Elle démarque certes certains lieux communs de la rencontre amoureuse. Les deux 1ères phrases campent le décor d’une scène de rencontre canonique entre une femme et « un homme » et le franchissement de la distance (« est venu vers moi ») se double d’une enquête sur l’identité des protagonistes «il s’est fait connaître », »je vous connais ». L’hommage retranscrit au discours direct reprend ensuite les clichés de la déclaration d’amour. L’homme commence par protester, contre toute vraisemblance, du caractère absolu de son amour éternel, et la formule « je vous connais depuis toujours » reprend l’idée, vieille comme le monde, de la reconnaissance du cœur. Il lui adresse ensuite le + beau des compliments qu’on puisse faire à une femme « âgée », en insistant, par un double paradoxe et avec la force des timides, sur la sincérité de son aveu : « je suis venu pour vous dire que pour moi vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune ». La reprise des verbes en écho tisse un lien entre cette déclaration de l’inconnu et le récit de la narratrice : « est venu »/ « je suis venu » ; »il m’a dit »/ »pour vous dire ».

Nous savons par la biographie que la scène est authentique : dans un entretien ultérieurement accordé, Marguerite Duras ne fait mystère ni du lieu où se déroule la scène, la maison de la radio, ni de l’identité de son interlocuteur, un des frères Prévert. Mais dans son roman, la narratrice préfère laisser le cadre spatio-temporel dans le flou et son complimenteur dans l’anonymat : un même article indéfini actualise les notations spatio-temporelles (« un jour », » dans le hall d’un lieu public ») et l’interlocuteur. Ainsi la scène reste-t-elle une anecdote.

C’est que l’important n’est pas dans la rencontre, effectivement anecdotique et par conséquent juste esquissée, mais dans le compliment, paradoxal et à ce titre amplement rapporté : le visage « dévasté » de la femme âgée et dont Marguerite Duras dira quelques § + loin qu’il est ravagé par l’alcool, est + beau que le beau visage jadis unanimement célébré de la jeune femme qu’elle a été. Le balancement binaire et la double comparaison soulignent l’anticonformisme d’un point de vue qui va à l’encontre de l’opinion (« tout le monde ») et qui inverse les critères d’appréciation habituels, ce qui rentre dans la logique de l’œuvre durassienne.

Pourtant aucune réponse ne vient expliciter cette approbation. La solution de continuité et l’évocation enchanté de l’image de la jeunesse passée vient même récuser implicitement la préséance de la réalité présente sur la représentation surgie du passée . C’est que cette « image » reprise au § 4 entraîne dans son sillage le récit de la rencontre avec un autre homme : L’Amant du titre ou celui de la Chine du Nord, selon le titre d’un autre récit ultérieur, + fictionnalisé et qui marquera le retour au régime de la fiction. Cette 2^èmerencontre sera en fait chronologiquement et sur le plan narratif la 1^ère et la principale : ébauchée p 25, elle sera reprise et contée p 45 et si elle épousera le même schéma narratif que l’incipit qui lui sert d’embrayeur (temps, lieu, personnages, franchissement de la distance, échange d’identité, compliment sur la beauté), elle sera l’événement majeur de l’histoire. Aussi la rencontre de l’incipit prépare-t-elle celle de l’amant et dispose-t-elle le lecteur à lire un roman d’amour, tout en invitant la narratrice à porter sur soi un regard qui déclenche l’introspection rétrospective qui caractérise l’autobiographie.

Les § 1 et 3 se concentrent sur le visage actuel de la narratrice, alors septuagénaire. L’accent est mis sur le « vieillissement «  paradoxal et prématuré des traits de ce visage. Le verbe « vieillir », employé deux fois, est relayé par l’utilisation, à deux reprises, du nom « vieillissement ». Sobre, la phrase « à 18 ans j’ai vieilli » est brutale dans son énoncé paradoxal. L’on note aussi une contradiction entre l’énoncé de la fracture, mimétique jusque dans la structure minimaliste de la phrase « ce vieillissement a été brutal », et l’observation minutieuse du processus d’altération des traits : «je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux + grands, le regard + triste, la bouche + définitive, marquer le front de cassures profondes ». Ce nom de « cassures », repris dans le groupe nominal « peau cassée, les verbes « dévasté », »lacéré » et la chute du § 3 sur une phrase couperet qui reprend le dernier mot de la phrase précédente (« j’ai le visage détruit » ) indiquent que la narratrice interprète le vieillissement comme une destruction. Aussi met-elle l’accent sur l’aliénation presque fantastique du moi par le visage. Dures, les phrases à la 1^ère personne sonnent comme un condamnation sans appel ou elles sont saturées de termes de connotation péjorative (« j’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée »), quand les verbes de perception ou d’intellection n’alternent pas avec des verbes de métamorphose dont les sujets réels sont les traits du visage : « je l’ai vu » et « j’ai vu » ouvrent une énumération en gradation inverse avant de déboucher sur une métaphore qui conjure le sentiment d’étrange familiarité : « j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture ». Ce dédoublement se matérialise par l’emploi de marques de 3^ème personne : d’abord la narratrice confronte son expérience à celle des autres et cela lui permet de modaliser l’énoncé d’une métaphore tout à la fois botanique, médicale, criminelle et volcanique proprement fantastique (« Je ne sais pas si c’est tout le monde…Il me semble qu’on m’a parlé de cette poussée du temps qui vous frappe ») ; puis elle médiatise son jugement par le regard d’autrui, argument d’autorité qui confirme en la dramatisant, la sanction de la transmutation : » les gens qui m’avait connue…ont été impressionné quand ils m’ont revue ». Enfin et surtout le visage prend son autonomie dans les dernières phrases où, représenté par le pronom « il », il devient sujet de phrases fantastiques : « il est parti «, « il a été mon visage », « il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours, mais sa matière est détruite ». Ce visage semble alors être une  simple surface anatomique, que l’écriture ne peut que décrire, qu’elle présente comme quelque chose d’étranger au sujet, dont elle dénie toute signification autre que constative. La métaphore de la lecture est à cet égard significative : » j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture ».Elle traduit la manière dont le visage se transforme en page blanche sur laquelle s’écrivent les signes du temps.

A ce « visage » ravagé et reconnaissable entre tous du seul fait de la notoriété de la personne s’oppose , dans les § 2 et 4 , par tout un jeu d’antithèses, « l’image » sublimée et inexistante de soi à l’âge de 15 ans1/2 . A la notoriété consacrée par l’hommage de l’inconnu du § 1 s’oppose le secret d’une « image que je suis seule à voir encore et dont je n’ai jamais parlé. Ce secret, corroboré par le « silence » qui le protège et que brisera le récit annoncé au § 4 par une adresse au lecteur également marquée au coin de l’oralité (« Que je vous dise encore ») , contraste avec la rumeur qui entoure le vieillissement prématuré du visage de la jeune femme, puis de l’écrivain défrayant la chronique. L’expression « elle est toujours-là » confère paradoxalement + de présence et + de consistance au phantasme d’où naît L’Amant qu’au visage matériel et pourtant « parti », « détruit », »dévasté » comme un paysage désolé. Le présent de l’écriture « je pense souvent », corroboré au § 1 par l’adverbe « maintenant » prend valeur de présent intemporel, indéfiniment actuel et s’oppose aux passés du § 1: »c’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante ». Le rythme ternaire, le registre lyrique, l’emploi de verbes pronominaux réfléchis redoublés par un pronom tonique de 1^ère personne du sg et le vocabulaire du merveilleux tranchent sur le débit haché des énoncés à la troisième personne où le registre fantastique traduisait l’aliénation d’une mort perpétuée. Contrairement au visage, cette image qui engendrera le roman n’est encore pas décrite faute de support matériel. Elle inclut l’ensemble du corps de l’adolescente, dont le désir coïncide dans le § 4 avec le paysage et dont l’image de la robe de soie grège, du chapeau d’homme , des talons hauts viendra peu à peu combler le vide. Le récit commence donc paradoxalement : l’image interne et écrite prime la photographie matérielle et visualisable et le témoignage d’autrui parce qu’elle est + vraie, + proche d’une vérité profonde du moi intime qu’est incapable de saisir le cliché photographique.

Pour remonter aux origines de la personnalité, il faut délimiter la zone de fracture dans laquelle la métamorphose physique s’est produite, l’image devenant « visage » : « entre 18 et 25 ans ». Souvent cité par Marguerite Duras comme le seul âge de la vie, « 18 ans » est un âge charnière : »à 18 ans j’ai vieilli » ; « les gens qui m’avaient connue à 17 ans…ont été impressionnés quand ils m’ont venue, 2 ans après, à 19 ans »^{[url=#sdfootnote1sym][sup]1}[/url][/sup]. Prise en étau entre 2 notations de temps ou entre 2 locutions adverbiales parallèles, la place laissée à la vie est réduite à la portion congrue : »très vite dans ma vie il a été trop tard ». Là comme ailleurs, le recours à des tournures impersonnelles renforce le sentiment de dépossession : la 1^èrepersonne ne s’affirme + que de manière partielle, dans les adjectifs possessifs « ma vie » ou « mon visage ». L’accumulation des notations de temps et les connotations tragiques de « trop tard » comme le martèlement du rythme (2/2/4/2) traduisent le caractère inexorable du destin. La métaphore filée du départ (« mon visage est parti dans une direction imprévue ») anticipe sur la scène finale, où l’on voit le bateau s’arracher au port et, emporté par la courbure de la terre, « lentement sombrer ». Un processus incontrôlable s’est mis en branle : son caractère irrationnel, accentué par l’anaphore, est rendu par l’opposition entre la jeunesse et la vieillesse qui reprend de façon + concrète l’antithèse adverbiale « très vite »/ « trop tard » et par l’expression de la fatalité prématurée : « déjà trop tard ». Le masque tragique se compose. Ecrire consistera à compenser la perte, à transformer la dé-figuration mortifère en re-figuration lumineuse par la magie du verbe. Chez Marguerite Duras, l’écriture est anti-destin.

L’emploi de ce mot « image » a en effet aussi une signification temporelle et narrative. Rompant avec la forme traditionnelle du récit autobiographique qui repose sur une distinction entre le temps de l’histoire et le temps du récit et qui déroule généralement le fil de la chronologie, Marguerite Duras ne tente pas de reconstruire l’histoire d’une vie : elle saisit une image globale du moi. Aussi la spontanéité de sa démarche narrative, traduite par la disjonction des § et la dispersion temporelle va-t-elle de pair avec l’instantanéité de l’image qui la motive. Par son mode de composition, le récit imbrique 2 images de soi à des âges différents, jouant des contrastes et des télescopages pour montrer que le temps intime est un temps de vie mixte et atemporel qui les inclut tous les deux.